ARCHITEON.INFO

Есть затоптанные, как ступеньки метро, слова, без которых трудно передвигаться.

Каждому понятно, что слово modern переводится с английского словом "современный". Каждому известно, что кроме перевода существует еще и перенос; им ведает метафора. Для всякой эпохи современным является то, что считает современным современник. То, что было современным в предыдущую эпоху, оказывается в лучшем случае традиционным, в худшем — просто древним. Но не каждый знает, что такое метонимия. Это переименование: одно явление именуется другим.

Случай с английским modern — цепная метонимическая реакция. В Германии конца XIX века странное явление "современности" получило название "Югендстиль" (Jugendstile — по названию журнала "Юность", "Jugend"); во Франции и Бельгии — "Ар нуво" (Art Nouveau, новое искусство), "стиль Гимара", "стиль Мухи"; в Австрии — "Secession", в Италии — "Liberti". В России поступили проще: сняли кальку и русифицировали. Будучи поначалу выражением "современного", modern быстро превратился в "модерн", в марку, в логотип, стал тем, чем историки обычно метят невиданную ранее культурную форму, — семиотическим тоталитаризмом. Собственно, понятие "модерн", взятое из английского, а не из французского или итальянского, исторически наиболее точное: движение зародилось в Англии в 1860-х (Моррис, Россетти), Макмардо в 1883-м нарисовал обложку книги "Городские церкви Рена", а Бёрдсли в середине 1890-х начал издание "Yellow Books". Конечно, постарались французы (Гоген, Майоль, Пюви де Шаванн), бельгийцы (Орта, Ван де Вельде), швейцарцы (Ходлер), австрийцы (Климт), шотландцы (Макинтош), немцы (Ольбрих, Клингер, Фогелер) — кто и мыслил менее академично, и чувство времени у кого было сродни инженерной остроте Эйфелевой башни, и верность традиции европейского искусства переосмысливалась смелее, чем эта традиция формировалась. Впрочем, преодоление традиций к концу XIX века само сделалось традиционным.

Невероятно, но модерн — классический случай преодоления классицизма. Впрочем, во времена художественного владычества символизма 1880–1910-х такая ломка не выглядела парадоксальной, и модерн предстал как большой архитектурный стиль. Он обнял все, что обычно обнимают стили: сначала интерьер, затем рукоделие, потом фасад. Мастера модерна сделались натуралистами и начали производить естественный отбор: отбирали у природы, что могли, и возвращали на улицу в переделанном виде — будто сочиняли художественный пасквиль на Дарвина в городскую газету.

По большому счету, модерну не свезло в истории архитектуры хотя бы потому, что даже именитые дрессировщики прошлого пытались приложить к нему те же историко-культурные шаблоны, что и к прочим стилистическим явлениям: Ренессанс, барокко, классицизм. Но циркули и линейки их остроумия оказались неверного масштаба. Модерн как целостное явление вынужден был вписываться в стареющую шеренгу великих стилей, наконец, заняв место где-то между эклектикой 1890-х и конструктивистскими тенденциями начала 1920-х. Странно, но исследователи все же замечали, сколь тесным оказывается это Прокрустово ложе, однако, навесив ярлык "качественно иного мировосприятия", якобы вызревшего на преодолении импрессионизма, тем стыдливо и ограничились. Конечно, появление модерна было обусловлено предшествовавшими десятилетиями архитектуры "свободного выбора" с высокой пластической вариабельностью фасадов (лишь частично ограниченной расхожими представлениями о том или ином историческом стиле на основе нескольких канонизированных образцов). Модерн стремился преодолеть "приставленность" рисованных фасадов, хотя в брандмауэрной застройке достичь единства фасада и внутренности можно было лишь на той же рисованной, декоративной основе. Источник противоречий модерна — превращение декларируемого творческого метода в модный стиль с очевидным привкусом художественной элитарности, с надменностью вызова. Это судьба всех доктрин ХХ века, и модерн, на рубеже XIX–XX столетий показав модель такой судьбы, одним из первых испытал ее бетховенские удары. Они пришлись по латунно-хрустальным чернильницам, японским веерам из слоновой кости и граммофону Берлинера.

Элитарное устремление модерна зашло в тупик, когда стиль сделался полноправным членом оппозиции академизму. Но в нем самом гнездился казус. Например, противоречие между устремлением к повсеместной демократической эстетизации тамерлановой пестроты городского плана и невозможностью создать архитектурный ансамбль в стиле модерн: в нем не было градостроительного потенциала. Или — между изначальной художественной уникальностью и массовым тиражированием формальных признаков. Или — между традиционными представлениями о тектонике и нарушающей эти представления тектоникой модерна: модерный интерьер особняка профессора Эмиля Тасселя в Брюсселе (архит. В. Орта, 1893 г.) — начальный пример использования ковбойской линии "удар бича" — скрывался за благонамеренным неоклассическим фасадом.

В таких адских условиях новый стиль не мог не восприниматься эпатажным, неудобным. Юный Чехов устами Саши Платоновой в "Безотцовщине" выразил принцип общественного шока словами: "Отчего люди не пишут так, чтоб всем понятно было?" Модерн поначалу был непонятен, обыватель привыкал к магнитному полю его семантики слишком постепенно. Масло в огонь непонимания подливали сами мастера модерна, которые, подобно шмелю, переносили новое чувство формы, проявлявшееся в полиграфии, модных журналах и афишных тумбах, на живое вещество печальных шехтелевских лилий московского особняка Рябушинского. А. Козлов едва ли не единственным в Киеве вознамерил модерным майоликовым панно "Пан с нимфами" фриз доходного дома по Лютеранской, 15 (архит. А. Вербицкий, 1908 г.): киевский модерн не был интеллигентным, но очень хотел таковым казаться.

Странно, что здания в модерне вообще на киевских улицах были построены, в этом скрыт некий парадокс. Срок жизни стиля — 1893–1914 гг., в Киеве — с 1902-го. Всего-то за двенадцать лет он не только сформировался, но успел развиться и даже усохнуть, став достоянием плюмажной кутерьмы обсуждения. Впрочем, в отличие от историзма и эклектики, модерн в России (и Киеве) внедрялся споро: это были какие-то центростремительные роды, естественным образом разрешившиеся к 1914 году и насильно оборванные Первой мировой. Война вообще довершила декаданс (куда декаданснее!), пресекла символистов, надрала уши футуристам, имажинистам и грубым словом одернула акмеистов: какая уж здесь "тоска по мировой культуре", когда культура не может совладать с политикой.

Трехцветный флаг над Городской думой, розово-полосатые маркизы над витриной кондитерии Семадени, рысистые бега, папиросы Колобова и Боброва, пиво "Калинкин", открытки с кичевыми текстами "Жажду свиданія" или "Прости навЪки", будто сошедшие со страниц Аверченко и "Сатирикона", карманные часы Валлтхема, гастроли дуровских львиц и слонов, куры, разгуливающие по Крещатику, — таким был Киев рубежа веков, городом титулярных советников, советы которых никому не нужны, и нафабренных жандармов, не сумевших уберечь Столыпина. — В небе потихоньку шумела смешная этажерка-геликоптер "Илья Муромец" Сикорского, а П. Нестеров показывал salto mortale, на поверку оказавшееся immortale. Самолюбие и самомнение у киевлян были европейскими, а развитие и поступки азиатскими. Памятники подпирали плиты с инскрипциями: "Императору Николаю I — благодарный Киев", "Петру Аркадьевичу Столыпину — русские люди", Богдану Хмельницкому — "единая неделимая Россия", Александру II, царю-освободителю, — "благодарный юго-западный край". Эти надписи соседили с разнообразием торговых вывесок, иногда забавных, с латинскими девизами "Salve" ("Привет!") на полу дома Подгорского на Ярославовом валу, 1, "Ora et labora" ("Молись и трудись") на фасаде дома Сидорова по Ярославому валу, 21/20, сакраментально-римским S. P. Q. R. ("Senatus Populusque Romanus", "Сенат и народ римский") — на фасаде дома Качала по Владимирской, 45. Допустим, с царями и премьерами ясно, но — римский сенат? Средний киевлянин, как и средний москвич, был мещанином: мелким торговцем, лавошником, негоциантом. Только заезжие вышагивали по провинциальной брусчатке в гетрах и с сигарой. Римским строем в Киеве и не пахло: по весне хулиганила сирень и буянил каштан.

Модерн в Киеве семенил дробной походкой киевского маргинала, и местные архитекторы вынуждены были семенить подле. Разве среди заказчиков были мало-мальски известные, выразительные люди? Нет. Как во время 9-го января: столько убитых, столько раненых, и ни одного известного человека (О. Мандельштам)! Мещане, как известно, самообслуживаются оптимизмом. Но турист и нынче передвигается по Киеву мелкими церковными шажками. С такой скоростью даже поезда тогда не ходили. Зато первый в России трамвай, пущенный в Киеве в 1892-м, несколькими лошадиными силами мог взобраться по Владимирскому спуску, неся модерный завиток рекламной афишки "Пять поколЪній опытныхъ хозяекъ стираютъ мыломъ “А. М. Жуковъ”" на синих боках. Какие Мунк, Ибсен или Метерлинк, какие Гамсун или Ницше! Мыло "А. М. Жуковъ", Михайловский электрический подъем (фуникулер), заброшенный Андреевский спуск с будущим домом Турбинных и дешевый французский роман Бурже.

Со скоростью лошадиного хода и стремительностью паровозного гудка беспардонно врывался модерн в культуру Европы Западной и еще более — Восточной. Быстрое превращение точечных вдохновений модерна чувственного (линия "удар бича") в рациональный есть его эклектическое инфицирование другими, близкими глазу и ставшими традиционными во второй половине XIX века архитектурными причудами — неорюс (петушки да кокошники, колонки-бочечки и мужской сарафан Васнецова), неоклассика (частокол колонн, чистая стена, фронтон и железо безделушек), неоготика (готики в России не было, а очень хотелось, вот и "переписывали"), необарокко (цементно-гипсовая бакалея Мариинского дворца и Андреевской церкви, с позолотой перенесенная на белые стены: на их фоне "темнолистые киевские тополи упоительны"), да кирпичный стиль киевских подрядчиков 1850–1890-х. Подрядчики, привыкшие строить в прагматическом духе орфографической работы кирпича, беспринципно смешивавшие стилистические принципы (эклектика), обрели сноровку издеваться над кирпичом: он выгибался, как кошка, круглился и овалился, делаясь фирменным знаком десятилетия 1900-х. А потом скрывался штукатуркой, чтобы не было стыдно за бесшабашность движения, выраженного в косном материале. Органически сострадая банальности, нежно соболезнуя мертвенному быту, модерн создал культ символически обезличенных пластических формул, вдохнув в них чудесную и — увы — последнюю жизнь универсальной lingua postadamica.

Центральный принцип архитектурного модерна: конструктивно-технический фактор помещен в разряд формообразующих, первичных. Родившись из декорации, модерн стремился быть конструкцией: получалось это не всегда и не у всех. Алфавит его строительной грамоты выражен офранцуженными и онемеченными литерами. В 1907-м А. Бенуа с нелицеприятной и горькой преданностью возмущался, что "книжная витрина украшается кокетливыми альманахами, более или менее в стиле “модерн”, часто до того “в стиле”, что ни одной буквы на обложке не прочесть без долгого и внимательного изучения". Но именно тогда, в эпоху трамвая, телефонных барышень и "грандиозных велосипедных гонок с участием Уточкина и Бутылкина", начал проклевываться интерес обывателя к тому, в чем он живет, по каким улицам ходит, что видит, задрав голову. Появилось и окрепло тактильное любопытство: как выглядит безделушка, которую держишь в руке.

Модерн потакал обывателю, и его киевская элитарность упорно кажется наносной и малоискренней. Мещанство и плохой выговор — у нее в крови. О. Мандельштам издевался: "Прислушайтесь к говору киевской толпы: какие неожиданные, какие странные обороты! Южно-русское наречие цветет — нельзя отказать ему в выразительности.

– Не езди коляску в тени, езди ее по солнцу!

А сколько милых выражений, произносимых нараспев, как формулы жизнелюбия: “Она цветет как роза”, “Он здоров как бык” — и на все лады спрягаемый глагол “поправляться”. Да, велико жизнелюбие киевлян" (очерк "Киев", 1926 г.). Разве мог возникнуть в таком городе рафинированный европейский модерн, вскормленный на жюльенах великофранцузского архитектурного шовинизма?!

Модерн — соавтор Серебряного века. Но Серебряный век в столице Юго-Западной России — понятие условное: киевская культурная матрица едва ли могла его вместить. И хотя выпускниками Университета св. Владимира были Н. Бердяев, Я. Голосовкер, Г. Шпет, С. Кржижановский, Лев Шестов, М. Булгаков, П. Блонский — "заверченные, как строчка из Аверченко" знаковые речевые фигуры киевско-московских умственных скороговорок, — Киев был и оставался мещанским. Модерн в Киеве — явление аномальное. Потому совершенно непонятное, труднообъяснимое, избыточное для киевских ландшафтов, приученных к пушечной прямизне Брест-Литовского проспекта. Где-то в тихих бестрамвайных захолустьях центра — на нынешних улицах Ветрова или Олеся Гончара — модерн был возможен как "желтая пресса", как следование моде и… удовлетворение вкусов польской партии в Городской думе. Неудивительно, что именитые киевские архитекторы модерна — либо немцы (Э. Брадтман, М. Клуг), либо поляки (Ф. Мехович, В. Городецкий, И. Ледоховский, С. Воловский, Г. Гай, П. Свадковский), представители привносимых культур. Более того, привносимых настолько цитатно, что как-то неловко повторять наблюдение: портал парижского "Кастель Беранже" (архит. Э. Гимар, 1897– 1898 гг.) и въезд во двор в клинике Маковского/Качковского (ул. Олеся Гончара, 33, архит. И. Ледоховский, 1907 г.) выдержаны в одних формах, можно перепутать. Но, конечно, не только в партийности дело. В киевской среде органически уживались сооружения разной стилистики, которые бесконфликтно вписывались в пеструю архитектурно-ландшафтную фамильярность южной столицы. А мещанский дух диктовал анекдотичность исторических ситуаций. В разрушенном во время Великой Отечественной модерном цирке, "Гиппопаласе" П. Крутикова на Николаевской (где выступали отнюдь не с цирковыми трюками Ф. Шаляпин, Л. Собинов, А. Куприн, В. Маяковский), в апреле 1918 г. был избран гетманом Украины генерал П. Скоропадский. Разве это возможно в европейской столице: что киевский цирк 1918-го, что мюнхенская пивная 1933-го — провинция, хлебниковская pro vinсere, "завоеванность"?

Начало киевского модерна — в "Сошествии Святого Духа на апостолов" М. Врубеля на хорах Кирилловской церкви (1885 г.): невиданное нужно начинать с виданного (пуговица, манжет, глаз), и тогда произведение делается еще более "невиданным", поскольку замешано на реальности. Так случится с архитектурой киевского модерна: реальность прагматической функции и невиданность декора в произведениях Городецкого и Ледоховского будут совмещены. Их постройки — единение фантастичности искусства с реализмом архитектуры, которое лишь на пути модерна могло дать питательный художественный результат, в буквальном смысле неповторимый. Это позже, на излете модерна, образ станет аббревиатурой, товаром, которым подменялась творческая ценность. Творчество уступит место комфорту.

Говоря ненаучно, социальная задача архитектора-художника эпохи модерна состояла в том, чтобы средствами архитектурной формы изменить "визуальную ситуацию" киевской улицы. Как модерн во Франции не мог явиться без предварительного опыта Эйфелевой башни на Всемирной выставке 1889 г., так модерн в Киеве не мог возникнуть без павильонов "на курьих ножках" промышленной выставки 1897-го, в особенности — павильонов Ю. и К. Потоцких, в которых Городецкий достиг предела декоративной сладости, присущей взбитым сливкам неорюс.

Городецкий метким глазом стрелка-охотника наметил программу внедрения модерна в Киев. Первый выстрел — собственный дом на Банковой, 10 — еще не имел венско-парижских форм, зато был пропитан духом модерна так, как никакой иной объект последующего строительства. Нет, не африканское сафари породило "дом с химерами" и не якобы утонувшая дочь Хелена. Его породило болото киевского мещанства, в котором прыщавая лягушачья физиономия — покрытая уличной пылью шинель киевского городового. Ладно: слон, носороги, олени, рыбины, орел и лев — африканско-среднеевропейская фауна, но лягушки и русалки — точно наше, местечковое, фольклорно-гоголевское из пуще-водицких дачных водоемов. Всмотритесь: броварские русалки, кикиморы болотные оседлали огромных рыб, уничижая их щучье веленье, и пытаются, будто панночка на Хоме, вырваться из Киева: так Киев борется с сафари Городецкого под Килиманджаро. Постными мордами сонно глядит лягуший маскарон. Ну, где вы видели в Африке нормальную болотную лягушку? Там род этих рептилий замещают крокодилы. Лягушки Городецкого — наши подольские кумушки, осмеянные Гоголем в "Вии": "Ось сусулька! паничи, купите сусульку! — Не покупайте у этой ничего: смотрите, какая она скверная — и нос нехороший, и руки нечистые". Почему дом назвали "с химерами": его персонажи реальны.

Позже думали: кич. Оказалось: модерн.

Когда строился его дом — в 1901–1903-м, — Городецкий еще и в Африке-то не был. Смотрите: в 1899-м — охота в Туркестане, в 1903-м — на Алтае, и только в 1911–1912-м, когда особняк уже десять лет как закончен, — в Африке: в начале 1900-х, строясь, Городецкий Африку выдумал. Для мещанского Киева это было достаточным эстетическим основанием.

Выпускник столичной Академии художеств, поначалу занимавшийся усадебной канализацией, а затем строивший необычные здания, Городецкий стремился поставить Киев посреди венской Рингштрассе, не сдвигая его с Днепровских берегов. Архитекторы Г. Шлейфер, М. Клуг, А. Краусс, Н. Яскевич, лекарь Ф. Мёринг, режиссер Н. Соловцов, мебельщик И. Кимаер, издатель Л. Идзиковский, купцы И. Снежко, Б. Ханенко и расторопное семейство Терещенко немало Городецкому в этом помогли. Благодаря им Киев обрел модерн и начал самоощущаться европейским, сбрасывая маргинальный шарм гоголевской эпохи. Но в этом же пестовался его новый, сецессионно-урбанистический шарм. Но — именно шарм: тонкий знаковый эпидермис.

Рядом с общими чертами в зданиях, выдержанных в модерне, сказывается индивидуальность автора, более или менее свободная от канонов предыдущей вкусовщины: проектируя, человек как бы сбрасывал оковы традиционно-академической замшелости. Городецкий был первым — раскрепощенный, материально обеспеченный и духовно свободный. Скульптурная экзотика, отвечавшая приемам модерна с его тяготением к фауническим и флореальным формам, помноженная на авторскую фантазию и мастерство скульпторов — Э. Саля и Ф. Соколова, — привела к результату, который часто сопоставляют с творчеством каталонца А. Гауди, во времена Городецкого практически неизвестного. Смею настаивать на творческой самостоятельности Городецкого: он выдумал "дом с химерами", так сказать, амбулаторно. Понятно, что Гауди и Городецкий двигались одним и тем же путем, поэтому не в объектах подражания и пластической интерпретации дело. Скорее, в том, что Гауди трудился в Каталонии, ментальные традиции которой естественным влечением тяготели именно к таким формам, и потому он как вернейший адепт ландшафтов Монтсеррат просто не мог не быть оригинальным. Городецкий же, работая на другом "конце" Европы, из самого себя порождал разнообразие скульптурных форм, превращая их в форму архитектурную, чем и стал уникальным именно в той среде, где традиция диктовала пластические черты, властно навязывавшие классическое. Творческая импозантность Городецкого удивляет и волнует больше, чем творческая неординарность Гауди: питаясь из разных культурных источников, на уровне форм их произведения; они, безусловно, имеют четко артикулированную перекличку. Да и речь-то идет всего об одном произведении Городецкого, тогда как Гауди застроил половину Барселоны. Если вышколенный глаз мгновенно распознает произведения Гауди по внешним морфологическим признакам, постройки Городецкого опознаются скорее по методу создания особой морфологии. Что для Гауди было "ремеслом" (в высоком смысле), для Городецкого — метод. В Киеве камень и ландшафт легче опоэтизируются, нежели в цикадном шуршании частушечных кастаньет цыганок Каталонии: кошка и сова на фасаде доходного дома Ягимовского по Гоголевской, 23 (архит. В. Бессмертный, 1909 г.) — помимогородецкое тому подтверждение.

Модерн киевских улиц оказался эрзацем, заменителем культурных контактов, цветших в классицистических пространствах Петербурга, посреди нежных хохолков петушиной Москвы. Поэзия и проза столичного Серебряного века, акмеизм, имажинизм и футуризм — обратная сторона киевского культурного немотствования, выплеснувшаяся на городской фасад в формах модерна. Лексикон киевского модерна — в немоте Серебряного века, так до конца и не растормошенного пасторалью мещанско-купеческого безразличия. Возможно, модерн и был возвращением к принципам построения ассоциативного ряда в византийском искусстве и архитектуре, но с точки зрения социально-политической — это возвращение и к византизму человеческих отношений: двойственных, нравственно сомнительных.

Как ни какое иное направление модерн отражал все: и общественное, и политическое, и художественное отношение человека к окружающему, вместе с тем формируя это окружающее с помощью форм искусства и форм архитектуры, насколько возможно поэтизируя его. Ну, как же: в Париже есть модерн, а в Киеве — нет? Нехорошо.

Декор киевского модерна — первый опыт интеллигентного перечтения звериного стиля скифов. Тех скифов, которые, по словам ионийских философов, изобрели гончарный круг, двузубый якорь и плуг, кочуя и создавая новую культуру. Это они попирали почти девственные ландшафты Самватаса на Борисфене, а научившись обрабатывать золото нервными пальцами, изобрели пектораль. Скиф задал жанровую традицию не только славянскому художеству Дмитриевского собора во Владимире, но задал славянскую художественную традицию вообще. Авантюрному сознанию австрийцев, финнов, каталонцев и бельгийцев для развития модерна не хватало почвенного скифства — того самого, коим был одержим даже посредственный киевский зодчий начала ХХ века. Потому дикобразы Городецкого и совы Бессмертного так натуралистичны: их авторы знали, что такое скотоводство и как выглядит химера. Эпичность скифской повседневности проявилась в декорации модерных плакатов и афиш: полиграфия погрязла в водовороте тиражной графики. Нет сомнения, что гарнитура шрифта и композиция плоскости фасада выполнялись, черпая из общей декоративной основы. И то, что в газетном столбце или на рекламной тумбе воспроизводилось ротационной машиной, теми же средствами было воспроизведено в проекте фасада киевского особняка тонким стилом рейсфедера. Уродливые фигуры работы скульптора Ф. Соколова на фасаде доходного дома Козеровского по Костёльной, 7 (1913 г.) — блеклый отзвук пропорционального скифского мужества: в них есть что-то ущербное, сходное с лесковскими "Киевскими антиками".

Дух модерна настолько пропитал городской быт, что отразился в рисунке экслибриса, визитки, почтовой карточки. От повседневного платья до театральных декораций и костюма — все прошито духом модерна (иногда белыми нитками), этим сплошным модным духом эпохи, которым, как резковатым французским eau de Cologne, были пронизаны интерьер и экстерьер званых европейских салонов. Лев Троцкий в 1909-м уверял, что городской ребенок вырастал в новой атмосфере, и для него стилизованные в одной плоскости фигуры современных афиш были столь же натуральными, как для людей старшего возраста был натурален кобзарь Афанасия Сластиона в олеографическом приложении к "Ниве".

Модерн оказался внеисторическим стилем: он показывал архитектурной практике новые горизонты, зачинал необычное отношение к форме, которая может и не иметь тысячелетней традиции, но тем не менее должна стараться быть современной.

Опыт строительства киевских модерных зданий свидетельствует: несмотря на произвольный характер по-венски декоративного модерна, он пестовался разножанрово, и в большей мере зависел от личности архитектора, нежели от личности заказчика и требований моды. С самого начала модерн привлек внимание большинства архитекторов, преимущественно зрелых, поскольку архитектор — человек худо и бедно мыслящий, и желание сделать не совсем то, что "в прошлый раз", навязчиво. Если в Европе уже несколько лет работают по-новому, подхватывая журнальные идеи, отчего бы и на провинциальных киевских улицах не практиковать то же? Существовало ли сопротивление? Конечно. Для конкурсных проектов в графе "стиль" в 1900-х появляется требование: "все стили, кроме модерна". Но архитекторы продолжали изготавливать проекты, невзирая на это предостережение, а дома в модерне возводились чаще прочих.

Творчество киевских зодчих, которые работали в стилистике модерна, может быть классифицировано, как минимум, по трем типологическим направлениям. Планировочно-декоративный модерн: планировка и декор имеют откровенные черты модерна (В. Городецкий, И. Ледоховский); декоративно-фасадный: планировка традиционна, фасады — в модерне (Э. Брадтман, М. Клуг, Н. Яскевич, В. Бессмертный, А. Вербицкий, И. Зекцер, Д. Торов, П. Свадковский); стилизованный модерн: здание вроде бы и традиционное, но что-то от модерна в нем есть (П. Алёшин, А. Кобелев, М. Артынов). Впрочем, эти направления не были групповыми: мастера трудились келейно, частным образом переживая заказ, и потому о систематически модерном архитектурном творчестве в Киеве вести серьезную речь не приходится. Это была не систематика столичного "Мира искусства", это была аксиоматика провинциального мировосприятия, стрелявшего навылет: в Вену, Париж, Москву.

Понятно, что "киевский модерн" и "модерн в Киеве" (как "украинское барокко" и "барокко в Украине") — разное. Если черты собственно киевского модерна четко проследить не удается, то влияние западноевропейского, преимущественно венского модерна отражено в той степени, в какой архитекторы и заказчики пропитывались его молодыми традициями. Изобретенный не в России, модерн не мог не опираться на заимствования из венской, брюссельской, парижской, скандинавской практики. "Хамство и мавританство" у нас собственные, художественную форму, в которой сплавились прихоть и чинность порядка, пришлось брать за границей. Монументально-декоративный жанр в зодчестве рубежа XIX–XX веков, выпорхнувший из-за пялец дамского рукоделия мамонтовского Абрамцева и тенишевского Талашкина, бросив пристальный взгляд на майолику Строгановского училища и перемахнув через глинозем керамической мастерской П. Ваулина, — автономно поселился сперва в чертежах, а затем властно и насмешливо одолел материальность фасада. Резолюции съездов русских зодчих (1895, 1900, 1911, 1913 гг.) россыпью пали на улицы модерна: архитекторы поняли, что нужно объединяться, поскольку старой эклектико-историцистской вышколенности недостаточно, что на улице громыхает трамвай, а в конторе стрекочет ундервуд, что колонны с антаблементами не годятся, противоречат скорости и множеству лошадиных сил, и что следует делать другое. Мастера в поиске нетрадиционного съезжались на профессиональный съезд: заказчик знал об этом, и депутат съезда русских зодчих считался прогрессивным человеком независимо от его настоящих взглядов.

Понятие "декадентство" (или совсем на сочный французский манер: "декаданс"), сопровождавшее модерн и лишь потом пренебрежительно распространенное на Серебряный век, было завлекательным эпитетом: когда не знают, как назвать новое, бранятся и обзывают первым, что попадется под руку. Лев Троцкий, делясь впечатлением от выставки венского Сецессиона в 1913 году, проговорился о принципе наследования импрессионизма и модерна: "я" импрессионизма есть личность новая, в новой обстановке, с новой нервной системой, с новым глазом, — модерный человек, почему и живопись эта есть модернизм; не модная живопись, а модерная, современная, вытекающая из современного восприятия. — Городской глаз усложнился, подобно усложненности самой жизни, отделался от тупых и неподвижных зрительных убеждений, которые стали предрассудками, привык к красочным комбинациям, которые раньше полагал дисгармоническими, и полюбил их.

Положа руку на сердце, о собственно киевском модерне говорить трудно: всего пара дюжин строений. Он в Киеве либо венский, либо безлично-рационалистический, либо сепаратно украинский. Последний высится обособленно. "Украинский архитектурный модерн" был изучен В. Чепеликом, который, впрочем, так и не дал его определения. Наверное, украинский модерн следует скорее чувствовать, нежели понимать: Secession, поначалу бывший символом мятежа, становится в Украине символом стремления к национальному возрождению и попыткой самоидентификации в культуре Европы. В течение 1903–1914 гг., во время архитектурного триумфа Полтавского губернского земства архитектора В. Кричевского, в Киеве появилось несколько зданий, проникнутых художественной наивностью возрождавшейся идеологемы: скошенные шестиугольные окна, рушниковый орнамент, сдержанный колорит, симметрический принцип композиции. Эта ветвь модерна была орфографически сложным явлением, здесь требовались покой, устойчивая форма и правильные знаки препинания. Скупым архитектуроведческим пером трудно "разбросать" киевские постройки в "украинском архитектурном модерне" по искусственным направлениям, да и не нужно. Народностилевой характер Городского училища им. С. Грушевского на Куреневке, доходный дом Юрковича на Паньковской, 8, школа Первого коммерческого товарищества учителей в переулке Чеслава Белинского, 3, утраченные дома Щитковского на Полтавской, 4-А, Мазюкевича на Кудрявской, 9-А, доходный дом семьи Грушевских на Никольско-Ботанической, 14, сгоревший в 1918-м, здание городской очистной санстанции в Сапёрной слободке — яркое подтверждение интернационального характера модерна. Он, будто Протей, — в специфических обстоятельствах способен приобретать нужные формы и, оставаясь Протеем, оттенять индивидуальность мутации. То он львиный маскарон, то изогнувшаяся нимфа, то шестиугольное окно: в кого он только не превратится, пока не обретет собственный образ сонливого старичка, которому грезится мафусаилов век.

Неведомо, судился ли модерну этот "век" (969 лет), но то, что уже сто лет он оказывается в центре просвещенного и непросвещенного внимания, означает большую жизненную инерцию, заданную однажды. Люди, бродящие по улицам, слышали слово "модерн", и горделиво задирают головы, чтобы поглядеть на архимерзкую химерскую харю, пялящуюся скалозубом в очи незадачливого любопытца (ул. Большая Житомирская, 8-А), но они уже не увидят объявлений на афишных тумбах; исполненные бесстрастным метранпажем газетные полосы с толстыми, как у слона, ножками согласных; не подберут на тротуаре стильный пригласительный билет с тонюсенькими, как комариный штык, линейками, оброненный дамой с пером. Флексибельная архивность этих пожухлых материй пахнет прелью. Камень меньше подвержен распаду.

Архитектура Киева начала ХХ в. пыталась идти в ногу с общеевропейской, поддерживая равнение на модерн, сложившийся во всех цивилизованных городах. Однако первостатейных образцов, которые явлены объектами европейских центров, Киев лишен — за исключением, быть может, особняка Городецкого и клиники Качковского на улице Олеся Гончара, 33, в которой умер Пётр Аркадиевич Столыпин. Роль двух главных центров России — Санкт-Петербурга и Москвы — в становлении модерна тоже неодинакова, однако роль южной столицы не может быть сопоставлена с ними по качеству. Широк и развит московский модерн, в котором сложились малоразвитые в Петербурге и Киеве стилистика неорюс и модерн рационалистический. Там трудились М. Врубель, Ф. Шехтель, И. Иванов-Шиц и Л. Кекушев. В Санкт-Петербурге получила распространение неизвестная в Москве и малоизвестная в Киеве локальная разновидность модерна — северный модерн: потому что до Финляндии рукой подать (одно из исключений: Большая Васильковская, 14, архит. П. Свадковский, 1914 г.). Но ни в Москве, ни в Петербурге не было столь имперски непонятного явления, как творчество Городецкого или "украинский архитектурный модерн": это родное, почвенное, свободолюбивое.

Модерн был грандиозной стилизацией на тему Новейшего времени: от экслибриса и книжной виньетке через архитектурную форму к живописи Врубеля (или наоборот?). Потому архитектурные формы фасадов, стилизованных в духе модерна, несмотря на их несоответствие внутренней планировочной структуре, могут восприниматься как художественная целостность, близкая произведению искусства. Модерн — лакмус, с помощью которого исторический стиль испытывался на "жизненную прочность", на соответствие современности. Взяв на себя социально значимую архитектурную миссию, модерн совершил с ней паломничество по европейским городам, и с началом Первой мировой войны прекратил существование. Война, как и модерн, только отчасти романтична, и потому вместе они существовать не могли: трагедия войны накрыла волной равнодушия сатирову драму модерна.

Как фресковая живопись в средневековых церквах и соборах была иллюстрированной Библией для неграмотной паствы, так модерн на улицах Киева был повествованием о европейской культуре начала ХХ века для далекого от этой культуры среднего горожанина. Идти путем модерна значило двигаться по дороге просвещения и образованности. Модерн остался камертоном, коим поверялась метонимическая гармония стиля предыдущей поры, и новым словом киевских архитекторов (как и харьковских, московских, нижегородских, львовских). Появившись в противовес официальному академическому искусству, со временем сделавшись официальным и почти академическим, этот стиль ежели не заслонил по численности проявлений стилистическую финифть обычного киевского строительства, то наверняка осел в городской ткани, поблескивая в рядовой застройке рыбьими чешуйками майоликовых вставок, картинными галереями по-звериному серьезных кариатид и несерьезных атлантов, детским лепетом инфантильных карнизов, напоминая, что некогда он был художественной целью и техническим средством одновременно.