ARCHITEON.INFO

Пяти-зелено-елочный отель нынче не редкость. Это обычные гостиницы предпочитают звезды. Умные выбирают нечто повеселее – зеленые планеты, глобусы, ключи и деревья.

Экологическая аккредитация, или маркировка зданий набирает обороты. Как знак качества, указывающий на безопасность изделия в целом.

Резвые движения глянцевых статей вроде "полностью экологичный, дружественный природе дом" и прочее бодрое вранье на сегодняшний день, к сожалению, необоснованны. Любое здание вредит, всегда, и довольно сильно.

Как узнать степень этого влияния? С помощью специального теста, в виде печатном или электронной программы.

Солнечный свет для человека является источником множества благ, хотя бы такого как – жизнь. А значит, архитектура, как инструмент организации его жизненной среды, не мыслима вне света, вне законов самобытности светового потока.

Наличие очага или факела никогда не умаляло потребность в свете дневном, и не только по причине того, что окно не нуждается в дровах: просто небесное светило излучает нечто большее, нежели количество люксов.

Казалось, человек приручил свет, изобрел множество энергоэффективных (и не очень) альтернатив, но только дневной свет обладает некой символикой, смысловым значением, аллегорическим образом и Эдиссон здесь бессилен.

Мистерия света становится очевидной в архитектуре культовых сооружений. Практически все религии начинают повествование своей истории со слов "свет", "солнце", "светило"... "Ра". Ослепительное сияние солнечного света и небесное происхождение вовсе не исчерпывают его парадигму – его временная текучесть, пространственное непостоянство в купе с периодичностью, театральность, если хотите – черты солнечной природы, которые рукотворным светилам-лампочкам тяжело имитировать. К тому же, если учесть родство имитации с ложью, данный прием в Доме Божьем не приемлем еще и по моральным соображениям.

Палладио — последний грандиозный обморок классической архитектуры. Он, ведая или не ведая, сделал с ней то, чего не сделали его именитые и не менее талантливые современники: изучив античный ордер (Палладио много бродил по Европе), он практически применил его так, что только очень вышколенный в семи свободных искусствах глаз смог бы отличить в XVI веке "греку" от "ренессанса". О первой знали, о второй догадывались. Только Джорджо Вазари, тонко рефлектировавший современник, попытался назвать то, что мы ныне знаем под именем ренессанс, Ренессансом. Люсьен Февр считает прародителем термина Возрождение Жюля Мишле, но тонкость в том, что Вазари произнес это слово по-итальянски — rinascita, Мишле по-французски — renaissance, и в транскрипции прижилось второе (впрочем, Эрвин Панофский приписывает открытие "Renaissance" Пьеру Белону, французскому натуралисту и путешественнику первой половины XVI века). Здесь не место выяснять терминологические приоритеты: важно, что во время итальянского Ренессанса уже многие догадывались, что работают в эпоху, по духу близкую к тому, от чего давно ушли, но по форме близкую к тому, к чему хочется вернуться: древние Эллада и Рим. Причем, это была античность не столько эллинская, сколько прагматически римская. Именно в римской архитектуре, как мы нынче понимаем, архитекторы научили форму выполнять функции, ей не свойственные: например, лгать самым постыдным, поскольку выразительным, образом. Ну, представьте, кто-то остроумный выдумал арку, снабдил ею римский Колизей (Колоссей), и не смог остановиться: то ли открытие столь завлекло изобретателя в материал, то ли невиданность изобретения стала пред автором, как неодолимая творческая стена. Впрочем, судить о правдивости или лживости трудно, но аккуратные греки такого себе не позволяли: колонна должна быть сложена из мрамора, и нести нагрузку серьезно, без профессиональных ужимок и каверз авторского самолюбия. Недаром миф об Атланте (в связи с яблоками вечной молодости в Саду Гесперид) был столь популярен, что под резцом мастера из школы Фидия даже обрел визуальную констатацию в одной из метоп Парфенона. Атлант держит тяжесть, и зритель верит, что ему тяжело.

Прием пищи – процедура не из шуточных, давно ставшая чем-то большим, нежели просто физиологической необходимостью, требующая к себе подхода внимательного, тонкого и не без изыска. Что же до изыска, то жизнь с завидной регулярностью повторяет – на вкус и цвет все фломастеры разные. Впрочем, это и объясняет такое разнообразие дизайнерских идей.

Открывшийся в июле прошлого года ресторан "HOSPITALIS" в центре Риги, наделал немало шуму не только на родине, но и за ее пределами. Практически все здешние газеты посвятили уголочек, или несколько углов, освещению данного события, не один месяц тема обсуждалась на многих форумах глобальной сети, а причина подобному ажиотажу – интерьер заведения.

Сей манускрипт постарается донести до читателя факты не искаженными, хотя, едва ли это возможно в свете сильного личного впечатления.

До "Генезису" Оксани Чепелик

Кор.: Художники охоче говорять сьогодні про новий союз мистецтва і техніки.
Гейдеґґер: Мистецтво і техніка — це величезна проблема. У грецькому мистецтві ця думка вже містилася.
Кор.: У сучасному мистецтві починають використовувати кібернетику.
Гейдеґґер: Обачливіше з кібернетикою. Невдовзі зрозуміють, що це не так просто.
Із інтерв’ю Фр. Товарніцкі та Ж.-М. Пальме за Мартіном Гейдеґґером
(L’Express. — 1969. — 20/26 Okt. — P. 84–85)

З певного часу стало особливою вишуканістю вважати, що текст до мистецького твору — віньєтка, кучерик, така собі незначуща річ, якої може й не бути, але ж погано, коли твір публікується просто так, без тлумачного тексту. Це немов книжка без передмови, — і тому текст повинен бути.

Якщо за великим рахунком так створюються зараз альбоми авторських робіт, каталоги виставок, буклети й презентаційні прес-релізи, і на тексти в них майже не звертають серйозної уваги (чому? не цікаво?), — осмислення праці митця як професійна справа мистецтвознавця не може лишатися осторонь, десь на кордонах, у запасниках твого розуміння, приберігаючись на "предметні рядки" для майбутнього некрологу. У такому випадку мені простіше: в нас з Оксаною Чепелик один фах — архітектура, і якщо я не мистецтвознавець, то Оксана перетворилася на справжнього митця, і такий складний конгломерат предмету обговорення — архітектурознавець пише про художника, але обидва мають архітектурний вишкіл (до того ж, кандидати архітектури, тобто до певної міри науковці), — примушує виконати "осознание одного языка другим языком" (за висловом М. М. Бахтіна). Це повинно було колись трапитися, і от з приводу медіа-проекту "Генезис" виникли наступні абзаци, котрі, як з іншого приводу вимагає одна державна інстанція, мають на меті: по-перше, показати, що твори О. Чепелик, репрезентовані "Генезисом", продиктовані і "заміною співрозмовника", і "заміною аудиторії", а отже, по-друге, дають можливість наполягати на існуванні авторської концепції створення нової мистецької реальності поряд з іншими мистецькими реальностями, що традиційно склалися у світовому сучасному мистецтві, а також — з реальністю самої реальності, яка від світу і людської свідомості не залежить. По-третє, я спробую виявити риси національної індивідуації у творах О. Чепелик, а отже й їх історико-культурну самобутність. Такі вправи можливі через те, що, як помітив 1925 р. у трактаті "Дегуманізація мистецтва" Хосе Ортега-і-Гассет, — від зображення предметів перейшли до зображення ідей: художник осліп для зовнішнього світу й повернув зіницю всередину, у бік суб’єктивного ландшафту [1], і вже зсередини назовні породжує своє "внутрішнє багатство" (Маркс). А це можливо через те, про що писав Віктор Шкловський: "изобразительные искусства не имели целью изображение существующих вещей; целью изобразительных искусств было и будет создание художественных вещей — художественной формы" [2]. Між цією теоретичною дихотомією — зображує мистецтво предмети або ідеї чи створює їх — спробую пройти неушкодженим хоча б як глядач.

Традиция заимствований — старая, благородная и благодарная. Заимствования в культуре только повышают значимость самой культуры, свидетельствуя о воспроизводимости форм и, стало быть, об их жизненности и ценности. Речь не идет о плагиате: если какой-либо сюжет, по наблюдению Мирона Петровского, взятый из истории литературы или искусства, обработан мастерски, значит это — высокое культурное достижение, если плохо и не мастерски, — действительно плагиат, “антибранное” слово. Плохие вещи “красть” не станут. А если уж заимствовать, то наипервейшее. Так родился “Фауст” Гёте или многие сцены в пьесах Шекспира, подсмотренные в средневековых литературах. Так возник европейский классицизм, ориентированный на античную классику, и исторические стили XIX века, которые черпали из открытой ими истории что не попадя. Оказалось, история для того и существует, чтобы из нее черпать: опыт, сюжеты, мотивы, ракурсы. Ради чего-либо другого она ведь и не нужна: все равно ничему не учит.

Наш современник в этом деле не оригинален. Благовоспитанный римлянин считал долгом честного человека заимствовать формы греческой культуры. Именно благодаря римлянам мы одарены множеством копий с греческих оригиналов, когда сами оригиналы пропали.